Konzert am 13. & 14. Dezember 2002 | 19:30 | Neuer Saal | Konzerthaus

Olivier Messiaen (1908 – 1992)
„Les offrandes oubliées“ (1931)

Giorgio Federico Ghedini (1892 – 1965)
„Concerto dell‘ albatro“ (1945)
nach „Moby Dick“ von Hermann Melville (Österreichische Erstaufführung!)

Ernst Kovacic, Violine
Franz Bartolomey, Violoncello
Christoph Berner, Klavier
Stephan Pokorny, Rezitation

***

Dimitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
9. Symphonie Es-Dur (1945)
Allegro
Moderato
Presto
Allegretto – Allegro

Konzertvereinigung im Wiener Konzerthaus
Schlagwerk-Klasse des Franz Schubert-Konservatoriums Wien
Tiziano Duca, Dirigent

Zum Programm:

Wege zur Freiheit
Europa im Jahr 1945: Der große Krieg ist vorüber, der Faschismus besiegt. Es gibt wieder Hoffnung auf Freiheit. In dieser Situation entstehen – fast im selben Moment an verschiedenen Punkten des Kontinents – zwei der Werke, die wir heute aufführen werden.
Der Italiener Giorgio Federico Ghedini lässt in seinem „Concerto dell’albatro“, einen majestätischen gestrandeten Vogel von überirdischer Schönheit und Weiße sich als Boten der Freiheit in höchste Gefilde erheben.
Der Russe Dmitri Schostakowitsch nimmt sich in seiner „Neunten Symphonie“ anstatt eines Jubelhymnus und einer pompösen Apotheose, die unter anderen Josef Stalin von ihm erwarten, die Freiheit, eine (ungemein gute) symphonische Musik im Geiste Haydns zu schreiben, die kurz, keck, über weite Strecken fröhlich und leichtherzig ist. Eine Musik, die Stalin nicht verstand und deren Botschaft für ihn dubios war.
Olivier Messiaens schon 1930, vor den Katastrophen der Jahrhundertmitte entstandene Symphonische Meditation „Les offrandes obliées“ enthält als mögliche Synthese eine religiöse Botschaft, die ihn die Freiheit führen kann. Indem wir auf die Opfer am Kreuz vergessen haben, verfielen wir in Sünde. Der Ausweg ist, sich ihrer in der Danksagung der Eucharistie zu entsinnen. Tiziano Duca

Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt,
hast Du am Kreuzesstamm Dein Blut vergossen.
Du liebst uns, süßer Jesus, das hatten wir vergessen.
Getrieben vom Wahn und von der Schlangenzunge,
in keuchendem, wildem, rastlosem Lauf
fielen wir in Sünde wie in ein Grab.
Hier ist der reine Tisch, die Quelle der Barmherzigkeit,
das Festmahl der Armen, hier das anbetungswürdige Erbarmen,
das das Brot des Lebens und der Liebe darbietet.
Du liebst uns, süßer Jesus, das hatten wir vergessen.
Olivier Messiaen

Très lent, douloureux, profondément triste – Vif, féroce, désespéré, haletant – Extrêmement lent, avec une grande pitié et un grand amour

Giorgio Federico Ghedini
Geboren 1892 in Cuneo, wo er als Kind Klavier und Orgel zu spielen gelernt hatte, studierte Ghedini in Turin und Bologna auch Kontrapunkt und Komposition bei Giovanni Cravero und kurz auch bei Marco Enrico Bossi. Er wurde Lehrer für Klavier und Harmonielehre am Konservatorium von Turin (1920-er Jahre), dann Professor für Komposition in Parma (1938-41) und Mailand, ab 1951 auch Direktor des dortigen Konservatoriums. Zu verschiedenen Zeiten war er als Berater der RAI (des italienischen Radios) und des Teatro alla Scala aktiv und organisierte die „Settimane musicali di Siena“ der italienischen Sektion der „Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“.

Frühe Werke ab 1921 zeigen Einflüsse von Ravel und Pizzetti, sind aber bereits – wie es zeitgenössische italienische Kritiker umschrieben – von einem Personal- und Klangstil eines charakteristischen „kontemplativen Timbres“ gekennzeichnet. In den dreißiger Jahren weitete sich Ghedinis Horizont: Er interessierte sich einerseits für frühe italienische Musik, andererseits für Zeitgenossen, darunter den Kreis italienischer Komponisten um Alfredo Casella, aber auch für Strawinsky. Zunehmend adaptierte er in seinen zunächst im weitesten Sinn neo-klassizistischen Werken barocke Idiome und Techniken noch älterer Musik für eine sehr eigenständige und neue musikalische Sprache, wie sie sich in seinem Concerto dell’albatro (1945) in vorzüglicher Weise manifestiert. Diatonik wird modifiziert durch „falsche“ Relationen und andere harmonische Ambiguitäten, in verschiedenen Abschnitten gibt es Ricercare-artige Texturen, besonders aber fasziniert die atmosphärische klangliche Farbgebung und Instrumentation, in der in diesem Werk mit großer poetischer Kraft die musikalische Beschreibung einer desolaten, antarktischen Meereswüste suggestiv gelingt, völlig unabhängig übrigens von Verfahren Debussys. Die Soli (Klavier mit oft kristallin hohen Klängen, Violine, Violoncello) treten, ganz anders behandelt wie in einem herkömmlichen „Concerto grosso“, in unvorhersehbare, überraschende Interaktionen mit den Tutti-Streichern, dem Schlagzeug, erst spät mit den Bläsern (abwechselnd Flöte und Pikkoloflöte, 2 Posaunen), die erst am Ende des 4. Satzes ins Spiel gebracht werden. Und erst nach drei Vierteln des Weges kommt die Sprechstimme dazu, die ausdrückt und in Worten konkretisiert, was auch schon vorher in der Musik vorhanden war.

Die Musik des Concerto dell’albatro, das als Ghedinis Meisterwerk und als Gipfelpunkt der italienischen Moderne angesehen werden kann, wurde manchmal als „atonal“ bezeichnet, ist es aber nicht. Aus der Zusammenschau der fünf Sätze, die eine statische, quasi nicht-lineare Einheit bilden, ergibt sich sozusagen in Klammer die Tonart B-Dur, diese B-Dur-Spannung erklingt aber nicht in der Vertikale, sondern stellt sich allmählich im zeitlichen Verlauf ein. Die harmonische Struktur lässt sich aus einem Grundakkord ableiten, der sich aus Intervallbeziehungen ergibt: Der Sechsklang B-d-f-a-es-ges erscheint nach Arpeggio-Entwicklungen als Kadenz am Ende des „Preludio“-artigen ersten Satzes, er enthält sowohl Moll- (d-f-a) als auch Dur-Dreiklang (d-ges-a) plus die Undezime B-es (heraushörbar ist auch noch ein großer Septakkord b-d-es-a und der Quart-Sext-Akkord b-es-ges). Auch am Ende des zweiten Satzes erscheint dieser Undezim-Akkord als Kadenz in identer Gestalt.

Bei den Intervallbeziehungen fallen die Quartgänge besonders ins Ohr, im vierten Satz untersucht Gedhini aber auch Ganztonskalen und andere Modi (Terzgänge, große Sekunden). Ein „ozeanisches“ Klangbild der Weite, Helligkeit, des aufgeweichten Moll stellt sich ein. Derartige Skalenverbindungen spielten übrigens auch bei Benjamin Britten in der im selben Jahr uraufgeführten Oper Peter Grimes eine zentrale Rolle. Und Gedhini hat später auch, noch vor Britten, eine Billy Budd-Oper nach Melville komponiert, die 1949 in Venedig uraufgeführt wurde.

Konstituierend ist weiters der Einsatz von Verfahren alter Musik: Ricercare, Toccata, Kanon in den beiden ersten Sätzen, im dritten Passacaglia-Strukturen, über die sich melodiöse Gebilde entwickeln, in der Posaunenstelle des 4.Satzes frühe Zweistimmigkeit nach Art des Josquin Desprez. Im fünften Satz, eröffnet durch einen Gesang (des Albatros) im Cello, treten auch Posaune und Flöte zur Soli-Gruppe hinzu. Mit dem Eintritt der gesprochenen Erzählung ergibt sich der Versuch der Kopplung von Text und Musik. Das abschließende Largo stellt eine Reprise des ersten Satzes dar.
(Tiziano Duca/Heinz Rögl)

Als Text wählte Gedhini die Erzählung des Seemannes Ismail, der in Herman Melvilles Roman Moby Dick voller Ehrfurcht und Scheu einen weißen Albatros am Deck des Walfängerschiffes erblickt.

Ich erinnere mich an den ersten Albatros, den ich sah. Es war während eines lang anhaltenden Sturmwinds in Gewässern hart an den Meeren der Antarktis.

Ich stieg zum überwölkten Deck empor und da sah ich ihn, hingeworfen auf das Großluk, ein königlich gefiedertes Wesen in makellosem Weiß und mit erhabenem römischen Hakenschnabel.

Von Zeit zu Zeit entfaltete es seine ungeheuren Erzengelschwingen, als umfange es eine heilige Bundeslade.
Ein seltsames Flattern und Zittern durchlief seinen Leib. Obgleich körperlich unverletzt, stieß er doch Schreie aus wie irgend eines Königs Geist im Übermaß der Qual.

Durch seine über alIe Worte fremden Augen glaubte ich in Geheimnisse zu blicken, die Gott erfasst hatten.

Wie Abraham vor den Engeln verneigte ich mich: Das weiße Wesen war so weiß, seine Schwingen so weit, und in diesen in ewige Einsamkeit verstoßenen Gewässern hatte ich die elenden verzerrenden Erinnerungen an städtische Sitten und Gebräuche verloren.

Lange starrte ich auf jenes gefiederte Omen […] Schließlich machte ihn der Kapitän zu einem Sendboten, band ihm ein Schreiben um den Hals und ließ ihn dann fliegen.

Aber ich zweifle nicht, dass diese für Menschen bestimmte Botschaft ihm im Himmel abgenommen wurde, als sich der weiße Vogel emporschwang, in die Gesellschaft der mit gefalteten Schwingen anbetenden und lobpreisenden Cherubim.

Übersetzung: Werner Rappl(unter Berücksichtigung der italienischen Übersetzung von Cesare Pavese)